Gabriel Medrano de Luna & José Manuel Pedrosa 366


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1 Gabriel Medrano de Luna & José Manuel Pedrosa 366 Te voy a platicar la del toro o la del borrego. Cuál de las dos? : nueve tramas de El hombre que hicieron güey (o Pitas Pajas) según Sshinda, narrador mexicano 1 En el olimpo de las artes verbales Gabriel Medrano de Luna (Universidad de Guanajuato) José Manuel Pedrosa (Universidad de Alcalá) Con él se volvieron al cerro la sabiduría y la generosidad In memoriam El arte narrativo oral y las piezas de juguetería artesana de Gumercindo España Olivares, Sshinda (que tal era su nombre o sobrenombre en lengua otomí) han sido el centro ya de unas cuantas monografías científicas 2. Y deberán ser objeto de muchas más, que es de esperar que sean desarrolladas no solo por nosotros sino por muchas promociones más de estudiosos, por cuanto Sshinda (quien nació el 13 de enero de 1935 y falleció el 17 de febrero de 2018 en el pueblo de Santa Cruz de Juventino Rosas, en el estado de Guanajuato, México), comunicó a los etnógrafos que firman este trabajo, entre los años 2004 y 2017, una cantidad colosal de relatos orales (cientos, quizás un millar o más, si se contabilizan las variantes) que quedaron grabados en audio y en video, a disposición de quienes deseen escucharlos y estudiarlos en el presente y en el futuro. Y fabricó y vendió durante toda su vida, puesto que ese fue el medio de vida suyo y de su familia, una abrumadora cantidad de juguetes y de juguetes articulados que constituyen una cima de las más destacadas de las producciones del arte popular de México. Entre tales juguetes se hallan los de la colección de Gabriel Medrano de Luna que han sido exhibidos en la gran exposición que fue inaugurada el 23 de febrero de 2018 en el Museo de Arte e Historia de Guanajuato, a los pocos días del fallecimiento de Sshinda. Sumando las dos facetas artísticas en las que descolló Sshinda, que además se hallan muy relacionadas entre sí (puesto que nuestro amigo fue muy inclinado a representar en sus juguetes a personajes sacados de los relatos tradicionales que conocía) no resulta atrevido afirmar que el llorado narrador y artista de Santa Cruz de Juventino Rosas ha sido uno de los portavoces de la tradición oral y uno de los creadores de arte popular más inventivos y versátiles de los que han quedado registros históricos. Si nos ceñimos, como vamos a hacer en este artículo, al corpus de los relatos tradicionales, el de Sshinda fue, a no dudar, un repertorio personal que ha tenido muy pocos parangones, si es que ha tenido alguno, en los anales de la literatura oral, la etnografía y la antropología; y no ya de México, sino del mundo. Son muy excepcionales, en efecto, los transmisores de literatura oral que han dejado legados en cantidad y calidad que los habilite para ser citados al lado de Sshinda. Formarían parte de ese ideal y selecto olimpo de narradores y cantores figuras como el mitológico Dede 1 Agradecemos su ayuda, en la transcripción de algunos textos, a Jazmin Yvonne Mortera. También a José Manuel de Prada Samper, Marina Sanfilippo, José Luis Garrosa, Óscar Abenójar, Anselmo Sánchez Ferra, José Luis Agúndez, David Mañero, Miriam Pimentel y David González Ramírez estamos muy reconocidos por sus ayudas, indicaciones y correcciones. 2 Medrano de Luna 2013 y 2016: y Medrano de Luna y Pedrosa, en prensa.

2 Gabriel Medrano de Luna & José Manuel Pedrosa 367 Korkut, cantor (ozan) de la tribu turca de los Bayat, de quien se dice que vivió en la época de Mahoma e instauró una epopeya que ha seguido desarrollándose hasta hoy (Reichel 2012); Pedro Bukaneg (ca ca. 1630), quien está considerado el padre de otra tradición épica que todavía perdura en el idioma ilocano de las Islas Filipinas; los carelios Arhippa Perttunen ( ), Miihkali Perttunen ( ) y Larin Paraske ( ), quienes dictaron sus versos a Elias Lönnrot y a Adolf Neovius, entre otros (Saarinen 2018); la siciliana Agata o Agatuzza Messia (ca ?), quien fuera la nodriza y además la narradora principal de Giuseppe Pitrè (Sanfilippo 2016, 2017a y 2017b); Nannette Lévesque ( ), inigualable narradora francesa cuyo arte verbal fue salvado por Victor Smith (Tenèze y Delarue 2000); Marc harid Fulup, es decir, Marguerite Philippe ( ), la sensacional narradora bretona, que se dedicó a la mendicidad durante toda su vida, y que confió sus saberes al folclorista François-Marie Luzel (Giraudon 2006); el gitano andaluz Juan José Niño (ca ), quien trasladó una parte de su descomunal repertorio de romances a Manuel Manrique de Lara (Catarella 1993); Salih Ugljanin, Mujo Kukuruzović, Salko Morić y tantos otros cantores de epopeyas en albanés y serbocroata (algunos de ellos eran plurilingües), que fueron entrevistados por Milman Parry, Albert Lord, Nikola Vujnović y otros a partir de la década de ; Thrapa, Samthrub, Ngangring, Gyumen, Tsering Wangdu, Tsedon y muchos más fabulosos recreadores tibetanos del Cantar de Gesar, cuyos torrenciales versos y músicas (cada uno de los artistas citados guardaba en la memoria decenas de miles de versos) han sido registrados por una larga serie de etnógrafos (Gyaltsho 2001); Ogotemmêli, el anciano dogon de Malí que transmitió sus saberes mitológicos a Marcel Griaule (1948); la húngara Zsuzsanna Palko ( ), quien compartió sus portentosos conocimientos con Linda Dégh (1995); la española Azcaria Prieto ( ), excepcional narradora de cuentos para Aurelio M. Espinosa (hijo) (Prada Samper 2004); la narradora xhosa Nongenile Masithathu Zenani (1905- ), cuya voz y saber fueron registrados por Harold Scheub (Zenani 1992); la japonesa Tsune Watanabe, transmisora de un inmenso repertorio oral que confió a Robert J. Adams (1972); Muchona the Hornet (Muchona el Abejorro), quien dio a Victor Turner (1967) informaciones valiosísimas acerca del imaginario de los Ndembu de Zambia; el escocés Duncan Williamson ( ), cuyo casi inabarcable arte verbal contribuyeron a recuperar su viuda Linda Williamson y otros 4 ; la iraní Ashraf Sadat Noori ( ), prodigiosa narradora de relatos maravillosos que fueron registrados por su nieta Maryam Haghroosta (Haghroosta y Pedrosa 2010); la siciliana Santa Caponnetto ( ), cuyo enorme caudal de cuentos fue salvado, también, por otra nieta, Romina Reitano (Reitano y Pedrosa 2010); el cantor de epopeyas Eyí Moan Ndong (ca ), inmenso cantor fang de Guinea Ecuatorial, que comunicó algunos de los cantos de nvet que conocía y recreaba a Ramón Sales (2004); el chamán y narrador Alejandro Tsakimp, colosal depositario de la cultura oral de los shuar de Ecuador, quien conversó durante años con Elke Mader (1999) y Steven Rubinstein (2002); el gitano navarro Fabián Amador Jiménez (1936- ), cuya memoria tradicional fue recuperada por Javier Asensio y Helena Ortiz Viana (2008); el cantor Kàm Ràw, extraordinario heredero de los cantos patrimoniales del pueblo Kammu del norte de Laos, quien comunicó sus saberes a Håkan Lundström y a 3 Ranković 2012; véase además Foley La bibliografía de y sobre Williamson es larga e importante. Entre la mejor y más actualizada, véanse Williamson 2010, 2011 y 2012.

3 Gabriel Medrano de Luna & José Manuel Pedrosa 368 Damrong Tayanin 5 ; la tunecina Zohra Ali Elkefía, Lela Ula ( ), cuyo asombroso repertorio de narraciones fue grabado y editado por Mohammed Abdelkefi (2010 y en prensa); o el chileno Santos Rubio ( ), cantor y narrador inigualable, quien me comunicó un repertorio de cuentos de rareza excepcional, aunque él fue mucho más conocido y reconocido en su faceta de cantor improvisador (Pedrosa en prensa). Ahora bien, creemos que no caemos en el error cuando afirmamos que la memoria tradicional de Sshinda que hemos tenido el privilegio de contribuir a preservar durante los largos años en que hemos estado haciéndole entrevistas en audio y en video es la que ha quedado salvaguardada de manera más intensa y extensa, más exhaustiva y fiel. Y lo pensamos porque las jornadas compartidas con Sshinda han sido muchas a lo largo de los años, y porque los medios tecnológicos con que hemos tenido el privilegio de grabar y filmar han sido más sofisticados que los que estuvieron a disposición, en épocas pasadas, de muchos de los ilustres etnógrafos cuyos nombres acabamos de citar. No sabemos, por desgracia, cómo eran el timbre y las modulaciones de la voz de los sin par Perttunen y Agatuzza, ni tenemos registros sonoros del verbo de Juan José Niño o de Azcaria Prieto, ni han quedado, lamentablemente, registros en video de los gestos de Eyí o de Lela Ula. Huecos profundos y que ya nunca podrán ser cerrados de la memoria sonora y visual de la humanidad. Y que duelen no solo por el singularísimo carisma humano y artístico de cada uno de los cantores y narradores nombrados, sino también porque todos ellos fueron los últimos o los penúltimos depositarios cualificados de culturas orales y de estirpes dedicadas a su transmisión que precisaron de muchos siglos para crecer y depurarse, pero que decayeron en plazos de tiempo rapidísimos, convertidos en una fase inicial de su decadencia (la que se llegó, mal que bien, a documentar) en atavismos arcaicos, y a continuación (en la fase en la que vivimos ahora) en muertos exóticos e ilustres, sentenciados ellos y las tradiciones que con enorme dignidad representaban por la irrupción, casi por sorpresa, de las nuevas y avasalladoras formas de vida y de producción de la modernidad y de la cultura de masas. Merece la pena matizar aquí que el gran africanista Harold Scheub (1931-) sí llegó a filmar, en la década de 1960, documentales de valor incalculable acerca del arte de narrar de personas del pueblo xhosa. No es nuestro propósito, ni creemos que tenga demasiado sentido ni coherencia ponernos a comparar aquí los cientos y cientos de relatos que nos confió Sshinda en los inicios del siglo XXI con los cantos, proverbios y más de 300 adivinanzas que, a lo que parece, recordó la anciana carelia Larin Paraske en los años finales del siglo XIX, o con las epopeyas gigantescas que fueron memorizadas y transmitidas por los fastuosos cantores tibetanos (algunos de ellos, o sus sucesores, siguen hoy en activo) del Cantar de Gesar, de entre los que fueron entrevistados en el siglo XX: Old Man Thrapa cantó 25 cantos a lo largo su vida. Gracias a los esfuerzos del Instituto de Investigación Gesar de la Universidad de Tíbet, se han transcrito y hecho el registro sonoro de un total de líneas de poesía y de de palabras. Para qué contar todas estas líneas y palabras? Su repertorio grabado equivale a 25 veces la duración de las epopeyas de Homero, a 15 veces la extensión de la epopeya india Ramayana, a tres veces la duración del Mahabharata, y a cinco veces la 5 Lundström y Tayanin 2006; y Lundström Hay monografías ya clásicas acerca de otros importantes depositarios de la cultura oral del pueblo Kammu. Véanse los monumentales volúmenes, editados por Lindell, Swahn y Tayanin 1977, 1980, 1984, 1989, 1995 y 1998.

4 Gabriel Medrano de Luna & José Manuel Pedrosa 369 duración de la novela clásica china Los sueños de la cámara roja. Estas cifras son dignas de atención. Definen el conjunto más sistemático y completo de canto y narración que hemos puesto por escrito hasta el día de hoy. Se trata de un legado y de un tributo brillantes a la sabiduría y el talento del cantor Old Man Thrapa. Gyumen, una joven artista femenina, ya ha narrado más de 20 cantos y un intérprete viejo, Samthrub, recitó más de 40 (más que Old Man Thrapa), es decir, aproximadamente líneas y de palabras. Tsering Wangdu, de la montaña Zikanggula, es capaz de recordar 120 cantos y ya ha ejecutado siete de ellos (Gyaltsho 2001: ). Aunque sus repertorios, lenguas, cronologías y contextos socioculturales no admitan una comparación perfectamente homogénea y equitativa, sí creemos que considerar el arte verbal de Sshinda dentro de un marco pluricultural como es el que hemos esbozado en estas páginas, y poner su nombre al lado de los de los fabulosos cantores y narradores que acabamos de citar, ayuda a entender el valor excepcional del repertorio verbal de nuestro llorado amigo; a calibrar mejor el privilegio y la fortuna que supone haber podido registrar, en su casa y en su taller de juguetero, o en las calles de su pueblo, o en las caminatas por las veredas de su cerro sagrado, o en la Gran Vía de Madrid (puesto que Sshinda visitó Madrid y otras ciudades de España en el año 2015, como detallaremos), tantas docenas de horas de grabación en audio y en video de alta definición como logramos acumular. La intensidad de las experiencias vividas con Sshinda nos llevan a deplorar también, en fin, las carencias y las limitaciones logísticas, técnicas y tecnológicas que impidieron, en el pasado, que fuesen recogidas de modo más intenso, extenso y fidedigno y que se hiciese mejor justicia a las artes de los demás grandes artistas que hemos citado, y de tantos otros que no hemos tenido espacio para recordar aquí aunque reuniesen méritos de sobra para ello ; o que, sencillamente, no han dejado ni la huella de su nombre en la memoria de la humanidad, porque nadie se acercó a ellos con la pretensión ni los medios para lograr la salvaguarda de sus saberes. Sshindas debió de haber muchísimos en el pasado, en infinitos rincones del mundo. El viento del olvido que les arrebató a ellos y a sus palabras nos dejó a nosotros en una grande e irremediable ignorancia. Estamos convencidos de que quedarán más Sshindas, vivos y locuaces hoy aunque no se sabe por cuánto tiempo, en no pocos rincones de América, de África, de Asia, en bosques, llanos e islas, puede que hasta en suburbios de grandes ciudades Ojalá se logre que su arte no quede en arte perdido, y que a los honores que hacemos al nombre de Sshinda se puedan sumar en el futuro muchos honores y nombres más. De Santa Cruz de Juventino Rosas a Madrid, y viceversa En este artículo nos proponemos trazar unos comentarios y a continuación editar una serie de relatos orales que nos fue comunicando Sshinda en tiempos y lugares diversos: en Madrid en 2015, en San Luis Potosí y en Santa Cruz de Juventino Rosas en 2016, y de nuevo en Juventino Rosas en La calidad y las circunstancias en que registramos los relatos o, mejor dicho, sus distintas tramas o versiones de las que emanaron variantes múltiples, afectaron de manera directa a su configuración poética, y son por eso merecedoras de análisis detallado. Es preciso matizar aquí que, aunque las palabras versión y variante suelen ser utilizadas en muchos contextos como sinónimos, en este artículo denominaremos versión a

5 Gabriel Medrano de Luna & José Manuel Pedrosa 370 una trama (o tipología, o subtipología) argumental con contornos específicos, y variante a cualquier realización discursiva ocasional de una trama o versión. Es decir, que una sola trama o versión puede tener muchas variantes. Para que nos entendamos: en cierta ocasión, Sshinda nos preguntó: Te voy a platicar la del toro o la del borrego. Cuál de las dos?. Quería saber si deseábamos escuchar una trama o versión de El hombre que hicieron güey que tenía en su centro a un toro, o si preferíamos una que estuviera protagonizada por un borrego. Porque, como iremos desgranando, Sshinda llegó a contarnos hasta nueve grandes tramas o versiones de ese cuento: con un toro acostado que se levantaba, con un toro que sacaba la lengua, con un borrego que bajaba, con un caballo acostado que se levantaba, con un caballo levantado que se borraba, con un caballo levantado que echaba a correr para recibir a su amo, con un caballo levantado que echaba a correr para huir de su amo, con un mono al que le salían pelos y con un toro al que le salían barbas. Pues bien: de cada una de esas tramas o versiones o (sub)tipologías diferentes en el plano argumental, Sshinda nos relató múltiples variantes ocasionales, en momentos y lugares diversos. Sshinda visitó España en el mes de junio de 2015, invitado a realizar sesiones públicas de narración de cuentos en el Maratón de los Cuentos de Guadalajara (por gentil invitación de su directora Blanca Calvo) y en el Museo Etnográfico de Castilla y León en Zamora (por no menos gentil invitación de su conservadora Eva Belén Carro Carbajal). La mayor parte de sus días españoles, aquellos en que no estuvo viajando, los pasó en Madrid. Estuvo alojado en un hotel de la Gran Vía y no dejó, desde la mañana hasta la noche, en casi todas las ocasiones en las comidas y en las largas sobremesas, en los paseos, en los viajes, en los tiempos de espera, de sacar a la luz un caudal increíble de relatos, que quedó en su mayor parte filmado. Estuvo siempre acompañado por Gabriel Medrano de Luna y, en los días que pasó en Madrid (también algún día en Guadalajara), por José Manuel Pedrosa. El viaje por España fue una experiencia que dejó una impronta muy señalada en la vida de Sshinda. Desde su regreso a México hasta los días en que perdió la salud y la voz no dejó de hablar de sus andanzas españolas a todo el que se le acercaba, y de mostrar a sus familiares, vecinos y visitantes las fotografías que daban testimonio de su expedición al otro lado del mar: Sshinda contando cuentos ante centenares de personas en solemnes teatros, palacios y auditorios, Sshinda posando frente a venerables castillos e iglesias medievales, Sshinda en la populosa Puerta del Sol o en la Gran Vía de Madrid, etc. Los relatos de sus andanzas por España, cuyas variantes filmamos también, tras su regreso a México, quedaron impregnados de asombrosos detalles de tipo novelesco y sobrenatural, puesto que Sshinda se llevó la impresión de que en España hay una actividad muy apreciable de brujos y de brujas que las personas normales no somos capaces de detectar. En otros trabajos merecerá la pena que nos ocupemos de tales relatos de evocación de España y de sus gentes, con sus sujetos sobrenaturales incluidos. El caso es que en el velatorio del cuerpo de Sshinda, que tuvo lugar en su casa de Santa Cruz de Juventino Rosas en febrero de 2018, no faltó su fotografía favorita, enmarcada y colocada justo encima de su féretro: la que le mostraba a él sonriente con el Palacio Real de Madrid a sus espaldas. En el último día de su estancia en Madrid, cuando faltaban horas escasas para que saliese su vuelo hacia México, en la terraza de un café de la plaza de Oriente, Sshinda se soltó a contar, de manera absolutamente inesperada para quienes escuchábamos, relatos que nunca le habíamos escuchado en México ni en ningún otro lugar: alguno de tema obsceno, y alguno evocador de sus propias incursiones y experiencias en espacios más o menos infernales, que él identificaba con haciendas agrícolas y ganaderas y con iglesias habitadas o

6 Gabriel Medrano de Luna & José Manuel Pedrosa 371 dominadas por naguales y demonios a quienes él se enfrentaba. Creemos que, en aquellas horas finales de su estancia en España, el que Sshinda se abriese a regalarnos repertorios que siempre había mantenido púdicamente para sus adentros, o al menos fuera del alcance de nuestros oídos y de nuestras cámaras, fue una muestra de confianza y de satisfacción por tanto como había disfrutado en nuestro país. Los sensacionales relatos en primera persona relativos a sus viajes al infierno si es que pueden ser etiquetados de esa manera que nos empezó a desvelar a partir de entonces, de vuelta ya en México, serán objeto de análisis en alguna ocasión futura. Nos centraremos en esta ocasión en algunos de los relatos de tipo erótico. Porque, para nuestra sorpresa también para la de José Luis Garrosa, quien se había incorporado a aquella última velada de Sshinda en España, mientras intentábamos protegernos del sofocante calor veraniego madrileño, el juguetero otomí insertó, dentro de una apretada serie de narraciones, una variante muy extensa y compleja de un cuento al que en alguna ocasión posterior le escucharíamos titular El hombre que hicieron güey: una etiqueta que nos parece muy feliz, y que adoptamos aquí. No nos costó ningún trabajo reconocer, con estupefacción por supuesto, que se trataba de una variante del relato que en España suele ser conocido como Cuento de Pitas Pajas o de Pitas Payas, porque tal fue el nombre que a su protagonista asignó, en el remoto siglo XIV, don Juan Ruiz, el Arcipreste de Hita. El Enxienplo de lo que conteçió a don Pitas Payas pintor de Bretaña es, por la refundición magistral que de él hizo el Arcipreste, en las estrofas de su Libro de buen amor (ca ), uno de los cuentos más celebrados e importantes de los que forman parte del repertorio folclórico-literario hispano e internacional. Se corresponde, aunque de manera no del todo perfecta ni convincente al respecto ha reflexionado Rafael Beltrán, en un trabajo magistral que citaremos después, con el tipo ATU 1419 (The Returning Husband Hoodwinked, El esposo que regresa, engañado) del catálogo internacional de cuentos folclóricos de Aarne-Thompson-Uther (2004). Su documentación, especialmente la moderna, es extremadamente rara. Un artículo ya clásico de María Jesús Lacarra 6 traza su magro inventario, que se resume en tres variantes, alusiones o citas españolas (de ca. 1500, 1568 y ca ), tres italianas (de finales del siglo XIV, ca y ca ), una alemana (de finales del siglo XIV), seis francesas (de ca. 1442, 1584, 1588, ca. 1610, 1644, 1671) y una inglesa (de ca ). Súmense a estas una ilustración dieciochesca de Fragonard, una misteriosa glosa anotada por Pablo Picasso en un cuaderno de apuntes de 1935, y una variante oral registrada en el pueblo de Vega de Muñalén (Tineo, Asturias), en 1999 por Jesús Suárez López (2008, núm. 51.1). A todas esas variantes, que fueron minuciosamente inventariadas y analizadas por la profesora Lacarra quien no dejó de insistir en la raíz seguramente oral del relato, pueden añadirse ahora unas pocas más: una muy breve y desdibujada de Torre Pacheco (Murcia) que fue publicada por Anselmo Sánchez Ferra en 2000 quien me da noticias de dos versiones murcianas más, todavía sin publicar 7 ; otra, aún inédita, y breve pero muy completa y expresiva, que registró José Manuel Pedrosa en León (Nicaragua) en 2010; y una más, sensacionalmente rica y extensa, de Ahigal (Cáceres), que fue publicada por José Mª 6 Lacarra 2007; véanse también los trabajos fundamentales de Fradejas Lebrero 1985, Vasvari 1992 y Beltrán 2005, Sánchez Ferra (2000) núm Sánchez Ferra me hace llegar una versión inédita todavía, registrada en La Costera, pedanía del pueblo murciano de Alhama; y una más recordada por su amigo Pablo Díaz Moreno, quien recuerda habérsela escuchado contar a un joven compañero de trabajo en Águilas.

7 Gabriel Medrano de Luna & José Manuel Pedrosa 372 Domínguez Moreno en No hay noticias, creemos, del registro de más variantes en ninguna tradición folclórica oral que esté viva en otras lenguas y tradiciones. No es de extrañar, a la vista de este inventario tan escueto, que las tramas y variantes narradas de viva voz por Sshinda en pleno siglo XXI, mucho más extensas y complejas que ninguna otra de las documentadas jamás, vengan a alterar muy notablemente toda la ecología conocida y toda la ciencia que teníamos acumulada acerca de este tipo de cuento. Se da el caso o más bien el portento, no solo de que Sshinda era conocedor, como ya hemos advertido, de al menos nueve tramas o versiones o subtipologías, que a su vez podía multiplicar en un número muy elevado de variantes. Sshinda conocía, para más asombro, el secreto de narrar tramas y variantes de manera autónoma, o de aglutinar varias en secuencias más amplias, conforme al humor del día o a las solicitudes que le hiciese su auditorio. Podía hasta inventar marcos narrativos en los que esas tramas distintas y consecutivas encontrasen algún hilo conductor común. Y no solo eso: tal y como detallaremos en el epígrafe que seguirá, Sshinda era capaz de narrar versiones autocensuradas, llenas de delicadísimos eufemismos, cuando entre quienes le escuchaban había mujeres, niños y hombres con los que no tuviera amistad; y versiones mucho más libres y crudas, con léxico sexual más explícito, cuando su auditorio estaba exclusivamente compuesto por varones de su confianza. Algunas de las tramas o versiones (en variantes múltiples) de Sshinda las transcribiremos y las analizaremos enseguida. No contamos con espacio para reproducir ni para analizar aquí las variantes de Asturias, Murcia, Cáceres y Nicaragua que, junto con las mexicanas de Sshinda, parece que forman el muy sintético residuo que ha podido ser recuperado, en la tradición oral moderna, del viejísimo cuento de raíz medieval. Pero sí nos parece imprescindible, para poder tener muy presente su comparación cuando, más adelante, dispongamos de las transcripciones de las versiones de Sshinda, conocer la versión del Libro de buen amor de Juan Ruiz (1998, est ): Del que olvidó la muger te diré la fazaña, si vieres que es burla, dime otra tan maña. Erás Don Pitas Pajas un pintor de Bretaña, caso con muger moça, pagávase de conpaña. Ante del mes conplido, dixo él: Nostra dona, yo volo ir a Frandes, portaré muyta dona. Ella diz: Mon señer, andéz en ora bona, non olvidez casa vostra nin la mía persona. Díxol Don Pitas Pajas: Dona de fermosura, yo volo fer en vós una bona figura, porque seades guardada de toda altra locura. Ella diz: Mon señor, fazet vostra mesura. Pintól so el onbligo un pequeño cordero. Fuese Don Pitas Pajas a ser novo mercadero; tardó allá dos años, mucho fue tardinero: 8 Domínguez Moreno 2011, núm. 154; véase además el erudito comentario de Hernández Fernández 2011,

8 Gabriel Medrano de Luna & José Manuel Pedrosa 373 faziásele a la dona un mes año entero. Como era la moça nuevamente casada, avié con su marido fecha poca morada; tomó un entendedor e pobló la posada, desfízose el cordero, que d él non finca nada. Quando ella oyó que venía el pintor, mucho de priessa enbió por el entendedor; díxole que le pintase como podiesse mejor en aquel logar mesmo un cordero menor. Pintóle con la grand priessa un eguado carnero, conplido de cabeça, con todo su apero; luego en ese día vino el mensajero, que ya Don Pitas Pajas d ésta venia çertero. Quando fue el pintor de Frandes [ya] venido, fue de la su muger con desdén resçebido; desque en el palacio con ella [solo] estido, la señal quel feziera non la echó en olvido. Dixo Don Pitas Pajas: Madona, si vos plaz, mostratme la figura e aján buen solaz. Diz la muger: Mon señer, vós mesmo la catat: fey ý ardidamente todo lo que vollaz. Cató Don Pitas Pajas el sobredicho lugar, e vido un grand carnero con armas de prestar: Cómo es esto, madona, o cómo pode estar que yo pinte corder e trobo este manjar?. Como en este fecho es sienpre la muger sotil e malsabida, diz: Cómo, mon señer, en dos anos petid corder non se fazer carner? Vós veniésedes tenplano e trobariades corder. Por ende te castiga, non dexes lo que pides, non seas Pitas Pajas, para otro non errides; con dezires fermosos a la muger conbides; desque te lo prometa, guarda non lo olvides. Pedro levanta la liebre e la mueve del covil, non la sigue nin la toma, faz como cazador vil; otro Pedro que la sigue e la corre más sotil tómala: esto contesçe a caçadores mill.

9 Gabriel Medrano de Luna & José Manuel Pedrosa 374 Diz la muger entre dientes: Otro Pedro es aquéste, más garçón e más ardit qu el primero que ameste: el primero apost d éste non vale más que un feste, con aquéste e por éste faré yo, sí Dios me preste. Te voy a platicar la del toro o la del borrego. Cuál de las dos? No se busque exageración ni arrogancia en la pregunta que nos hizo Sshinda en una de las ocasiones en que le pedimos que nos contase el cuento de de El hombre que hicieron güey: Te voy a platicar la del toro o la del borrego. Cuál de las dos?. Al revés: nuestro amigo estaba haciendo un ejercicio de candidez y de modestia en el momento en que se dirigió a nosotros con esas palabras. Porque lo cierto es que Sshinda sabía, según ha quedado atestiguado en nuestras filmaciones, no ya esas dos, sino hasta nueve tramas o versiones del cuento de El hombre que hicieron güey (o sea, de Pitas Pajas). Y de cada una de ellas era capaz de narrar tantas variantes ocasionales como desease, o como le fuese requerido. Como mínimo, sabía: -una trama con un toro (pintado cerca del sexo de la esposa) acostado que se levantaba; -otra trama con un toro (pintado) que sacaba la lengua (que era en realidad el clítoris de la esposa); -otra trama con un borrego (pintado) que bajaba por el cuerpo de la mujer, hasta su sexo, para beber; -otra trama con un caballo (pintado) acostado que se levantaba; -otra trama con un caballo (pintado) levantado que se borraba; -otra trama con un caballo (pintado) que ya estaba levantado pero que salía corriendo, para recibir a su amo cuando le sintió llegar; -otra trama con un caballo (pintado) que ya estaba levantado pero que salía corriendo, en la dirección contraria a la de la llegada de su amo (hacia la nalga), porque le tenía miedo; -otra trama en que a un chango, es decir, a un mono (pintado), le salían pelos; -y otra trama en que a un toro (pintado) le salían barbas. Cada vez que abría la boca para poner en marcha su poderosa máquina de contar, Sshinda era capaz de ensamblar selecciones y combinaciones aleatorias de todas esas tramas o versiones, e incluso de combinarlas con algún relato más, en principio independiente (el de El diablo que intentó alisar un pelo rizado, por ejemplo), tal y como enseguida comprobaremos. Lo más sorprendente es que cada uno de tales relatos podía funcionar, en su voz, de manera autónoma; pero también podía ser puesto en contigüidad, gracias a la opción de la introducción de conectores-marco que Sshinda ideaba del modo más ingenioso, con cualquier otro. Imaginamos que Sshinda utilizaba aquellas estrategias de combinación y de acoplamiento para poder adaptarse al tiempo breve o largo de que dispusiese, y a la naturaleza del auditorio al que se enfrentase. Porque, para terminar de rizar el rizo, y tal y como ya hemos adelantado, además de ser capaz de narrar y de barajar a su arbitrio todas esas tramas y variantes, nuestro amigo tenía el don de saber relatarlas de maneras o en registros completamente diversos, según si quienes le rodeaban eran hombres adultos y de su confianza, o si entre los que le escuchaban había hombres a los que no conocía, o mujeres o niños.

10 Gabriel Medrano de Luna & José Manuel Pedrosa 375 Cuando narraba solo para varones de su confianza, Sshinda era capaz de desplegar sin autocensura (aunque creemos que nunca dejaba de sentir algo de pudor cuando abordaba esa clase de repertorio) un léxico con referentes sexuales y obscenos explícitos, de gran riqueza y expresividad. Y cuando narraba para personas ante las que creía que tenía la obligación de autocensurarse, utilizaba giros y eufemismos de no menores riqueza y expresividad. Ello no invalidaba, de ninguna manera, la legitimidad de ese segundo tipo de variantes: al revés, en ellas extremaba muchas veces el filo de su ingenio, los quiebros de su portentosa ironía, las figuras pragmáticas cuyos arcanos conocía él mejor que nadie. Un ejemplo bien significativo: cuando hablaba sin ataduras, Sshinda titulaba su cuento El hombre que hicieron güey: cuando tomaba precauciones y se sentía cohibido, sustituía la palabra güey por la palabra tonto. En más de una ocasión fuimos testigos en alguna de las sesiones de narración en público que protagonizó en San Luis Potosí, por ejemplo de cómo Sshinda lograba casi lo imposible: narrar de manera simultánea para los dos tipos de público que tenía frente a sí, lanzando guiños cómplices y pistas cabales o engañosas hacia unos y hacia a otros. En tales ocasiones, el proverbial sentido del pudor y del decoro que nunca abandonaba a Sshinda chocaba sin violencia con la risa que las situaciones que le obligaban a realizar esas fintas de virtuosismo narrativo despertaban en él. Todo, claro, ante la estupefacción de su público, o mejor dicho, de sus dos públicos. No hay seguridad acerca de cuántas secuencias (llamaremos secuencias a las sesiones de filmación), tramas y variantes del ciclo de El hombre que hicieron güey filmamos a Sshinda entre los años 2015 y 2017, porque estamos todavía en las labores preliminares de acotación y clasificación de su gigantesco legado. Pero puede que estemos hablando de doce o quince secuencias narrativas en total, todas muy diferentes, por la diversidad y combinación de sus relatos, entre sí. Cada secuencia se compone de un número variable de tramas o versiones, conforme a lo que Sshinda elegía narrar o a lo que le era preguntado. De cada versión tenemos varias variantes filmadas. La primera secuencia fue la que Sshinda nos confió por sorpresa en la plaza de Oriente de Madrid en 2015; después, en el año 2016, nos transmitió varias secuencias en San Luis Potosí (en un hotel en el que se alojó por varias noches, y en una sesión de narración en el Colegio de San Luis, y en otra sesión de narración que protagonizó en el Museo de la Máscara), y más adelante en su taller de juguetero en Juventino Rosas; las últimas secuencias que nos comunicó, para responder a peticiones nuestras muy insistentes, las filmamos en dos jornadas distintas, en el mes de julio de 2017, de nuevo en Juventino Rosas. Nuestra insistencia estaba en conexión con el hecho de que desde que nos empezó a desvelar su repertorio relativo a El hombre que hicieron güey, nos dimos cuenta de que Sshinda estaba utilizando, con ductilidad magistral, mecanismos de eufemismo y de siembra de pistas falsas que tenían el fin de velar las palabras y los episodios más crudos y explícitamente obscenos. Y no dejamos de pedirle, por eso, que nos contase también alguna variante sin censura, tal y como haría si se encontrase entre hombres de su confianza. Aquella ocasión, largamente anhelada por nosotros, se hizo esperar, pero por fin llegó. El último día en que tuvimos la dicha de trabajar con él (sin que ninguno de los presentes pudiésemos imaginar que le quedaban escasos meses de vida, y que no volveríamos a disfrutar de ningún otro encuentro como aquel), el 29 de julio de 2017, Sshinda nos confió, en el interior de su taller y en los momentos de inicio de nuestra sesión con él, una hermosa secuencia autocensurada, puesto que había por allí escuchando mujeres y niños, de El hombre que hicieron güey. Pero horas después, cuando estábamos a punto ya de abandonar

11 Gabriel Medrano de Luna & José Manuel Pedrosa 376 su remoto pueblo, nos concedió el regalo de otra hermosa secuencia, por fin sin autocensura. O menos autocensurada, porque con Sshinda nunca se podía estar seguro: su natural era pudoroso, y aunque a nosotros nos honraba con su amistad, éramos personas pertenecientes también a una clase social y profesional diferente de la suya. Quién sabe si en aquella ocasión desnudó por completo su lenguaje y su expresión, o si no pudo evitar seguir introduciendo veladuras cuya sutileza no pudimos llegar nosotros a percibir. Regresábamos un grupo de unas seis u ocho personas (incluidos algunos de sus nietos de corta edad) 9 a pie desde la casa de El Mágico, el protagonista de uno de los cuentos de pactos con el diablo que más le gustaba, la cual se encontraba a unas cuantas cuadras de distancia de la casa del propio Sshinda. Ante los muros y la puerta cerrada de aquella casa, entre la calle de Aldama y Morelos, en la misma esquina en que una carreta demoníaca había hecho pedazos al Mágico el día en que se agotaba el plazo de su desdichada vida, Sshinda nos había comunicado una variante deslumbrante más, casi dramatizada, de aquel relato. Pero tenía ganas de seguir narrando, antes de que nos marchásemos de su pueblo. Y como nosotros seguíamos insistiéndole en que nos contase alguna versión sin censuras ni eufemismos del cuento de El hombre que hicieron güey, él mismo sugirió que los hombres nos quedásemos en la calle, instalados en la acera opuesta a la puerta de su taller, que le pusiésemos allí una silla y le filmásemos lejos de los oídos de mujeres y de niños. En aquella última sesión de entrevista, filmada en plena calle, solo estuvieron presentes Sshinda y su hijo Orlando, junto con los dos firmantes de este artículo. No tenemos espacio, en este trabajo, más que para transcribir las secuencias del cuento de El hombre que hicieron güey (con algunos más que Sshinda colocaba o asociaba en su órbita) que el juguetero de Juventino Rosas nos comunicó en el inicio y en el final de la jornada del 29 de julio de Somos conscientes de que, para poder apreciar y comprender de manera más cabal la complicadísima poética de todos estos relatos, habríamos de considerarlos en relación con las muchas más secuencias, tramas y variantes que, a lo largo de tres años, tuvimos la oportunidad de filmar. Pero ese será un estadio al que tardaremos en llegar, dado lo difícil que resulta abarcar, clasificar y transcribir todos los relatos y saberes que Sshinda nos comunicó. Confiamos en que el avance que ahora presentamos sirva para dar noticia del valor excepcional de su ars narrandi, además de para dejar planteadas o expuestas algunas de las dificultades y de los retos técnicos y metodológicos que el trabajo con un narrador de arte tan sofisticado y complejo como el suyo inevitablemente suscita. Porque hemos caído en la cuenta, al trabajar con estos relatos, de que ningún sistema de transcripción o de transliteración filológico es capaz de reflejar de manera fidedigna y matizada los particulares ritmos, músicas y quiebros de las frases, tonos y acentos de Sshinda, ni dar cuenta de su desbordada gestualidad ni de la riqueza de sus recursos pragmáticos, ni de las complicidades que por medio de la mirada, de la voz, del gesto, era capaz de establecer con su auditorio. Al volver a contemplar las filmaciones nos hemos apercibido, por ejemplo, de cuántas veces nuestro amigo tomaba el lápiz o el bolígrafo que siempre llevaba sujeto a la oreja para pintar o para hacer ademán de pintar en su mano o en el aire o en su mesa alguna de las escenas que describía. Por suerte, la posibilidad de acceso, a través de internet, a las versiones filmadas de los cuentos, servirá para atenuar las limitaciones, en las que tienen su lugar impericias e impotencias, de nuestro método. 9 En el grupo se hallaban también Araceli Campos Moreno, Antonio Cardaillac Campos y Pilar García Elegido.

12 Gabriel Medrano de Luna & José Manuel Pedrosa 377 Hemos estructurado la presentación de nuestros textos transcritos en secuencias organizadas conforme a como nos fueron comunicadas por Sshinda. Hemos llamado relato a cada una de las unidades narrativas que Sshinda nos contó de manera autónoma o combinada con otras. Relatos son pues todas las variantes del ciclo de El hombre que hicieron güey, más todas las unidades de contenido metaliterario en que Sshinda hablaba acerca de su arte de narrar, más todos los discursos cuyo argumento no tenía relación con el ciclo argumental de El hombre que hicieron güey, pero que Sshinda relacionó con él, imaginamos que porque se trataba de relatos con ingredientes eróticos. Relato 1: El toro que estaba echado y se levantó Relato 2: El caballo que estaba corriendo y se detuvo Relato 3: El caballo que se convirtió en chango (mono) peludo Relato 4: Y ya digo. Pues aquí llega mucha gente Relato 5: El cordero que se bajó para beber Secuencia narrada en el inicio de la jornada del 29 de julio de 2017, en el interior del taller de juguetero de Sshinda, ante un auditorio en que había también mujeres y niños. Sshinda se mostró incómodo y reacio a contar esta secuencia de relatos ante ese tipo de público. Utilizó por eso muchos eufemismos y circunloquios para no pronunciar palabras de tipo sexual u obsceno, e hizo intentos de cerrar la narración cuanto antes. Si la secuencia alcanzó el número de cinco relatos, fue por las preguntas concretas y por la insistencia de los encuestadores. Antes de comenzar la variante 3, ya advirtió que su contenido no iba a ser precisamente edificante: y pues está fea la otra parte. Pero consintió en narrarlo, con veladuras que afectaron muy en particular al final de ese relato 3, que cerró abruptamente con este colofón: Por eso le digo No, hombre, las mujeres son astutas, verdad?. Se negó a explicar la razón por la que el caballo se había convertido en un chango (mono) peludo. La estrategia de autocensura resulta muy visible también en la variante 4, en que Sshinda evita explicar (como sí hará en alguna otra variante, dicha ante otro tipo de público) que si el borrego pintado en el vientre de la mujer se había desplazado hacia abajo, había sido para beber los orines en su sexo: [1. El toro que estaba echado y se levantó]. Bueno. Este era un señor con su esposa. Muy bonita la señora. Pero el señor salió a trabajar. Y resulta que entonces este señor le dij-, le dijeron los vecinos que lo hacía tonto con otro señor. Se le llega el momento que tenía que salir a trabajar y le dijo: Oye, vieja, ya voy a salir a trabajar. Pero, pero, sabes que me han contado que que me haces tonto? Y que le dijo: N, hombre! Qué te voy a andar haciendo tonto? Nunca jamás pienses eso. Entonces dijo: Entonces con confianza me voy. Sí dijo.

13 Gabriel Medrano de Luna & José Manuel Pedrosa 378 Pero quiero dejarte una señal para ver si de veras me haces tonto o no me haces tonto. Sí, cómo no? dijo. A la hora que quieras. No, pos ya de una vez. Que agarró un lápiz y le dijo: Mira, deja pintarte aquí. Voy a pintarte la señal para saber si me haces tonto. Zas! A ver dijo, un lado del calzón te vas a poner, te voy a pintar aquí. Pues le pintó un toro. Un torito ahí. Ándele. Con este vamos a saber sí me haces tonto. Se fue el señor. Cuando llega, entonces llega el amante y le dice [a la mujer]: Qué pasó? Ya se jue dijo, ya se jue a trabajar. Cuándo viene? Nooooo, pos viene de aquí a ocho días! dijo. Muy bien dijo. Tal. Pues ya hicieron el amor cuando ya le dijo: Ah, y se ha despintado el toro! dijo. Ah, qué carambas! dijo. Y hora? Pos horita te lo pinto dijo. Pero ya no se lo pintó en el mismo lugar. Se lo pintó en el ombligo. Zas, zas, zas. Le pintó el ombligo. Cuando llega [otro día el amante], le dice: Qué pasó? No, no ha venido [mi marido todavía]. Y todavía tienes la figura así? dijo. Na más que ya se está borrando. Ah, te la voy a pintar aparte. Se la volvió a pintar. Pues ya se ha desborrado porque me bañé. Uh, qué carambas! Pos ora te la voy a pintar. Pero ya no se la pintó igual, sino se la pintó parado [levantado]. Cuando llega el marido le dice: Qué pasó, vieja? Ya vine. Ya vinites? Sí! A ver dijo, vamos a ver si me hiciste tonto o no me hiciste tonto. Ya le vido. Ah! Pos sí me hiciste tonto, vieja! Por qué, viejo? dijo. Ah! Pos yo no te lo pinté paradito este toro dijo. No te lo pinté parado. Te lo pinté echado. Sí, viejo. Pero es que ya se cansó. Por eso se paró dijo, porque ya se cansó dijo. Pues cuando iba a ser el mismo dibujo, que él lo habían renovao! Por eso le dijo que ya lo habían parado, ja ja, el toro se paró porque ya se había cansao de estar echado.

14 Gabriel Medrano de Luna & José Manuel Pedrosa 379 [2. El caballo que estaba corriendo y se detuvo] Entonces dice que le dijo: Pos ahora, vamos a hacer otra, sí? dijo. Te vamos a poner un caballo, vieja. Ah, sí! dijo Cómo no? Pues ahí tiene que se lo volvió a pintar en una pierna. Zas, zas, zas!. Le pintó el caballo en una pierna. Pos ahora dijo ya me voy a trabajar. Se jue a trabajar. Cuando se fue a trabajar, dice que le dijo [la esposa al amante]: Ay, caray! dijo. Ven, sí ven, si ya se fue a trabajar. Si ya se fue, ya sa-, ya salió. Bueno, pues ahora sí dijo [el amante]. Vamos a, a ocuparte. Sí dijo. Na más que traigo un caballo pintado. Dijo: Dónde lo traes pintado? Pos aquí. Ah! Qué te fijas eso, hombre? Ahorita te lo pinto de nuevo, hombre. Ya se lo pinta. Bueno, más bien la usó a la señora. Zas, zas, zas!. Cuando ya la usó, entonces dijo: Ah! Cómo estaba el caballo? Pues estaba corriendo. Ah, bueno! dijo. Pues ya se te despintó. A ver, voltéate dijo, deja, pontértelo. Se lo pintó en una nalga, pero ya parado el caballo. Ya no taba, ya no taba corriendo, ya se paró. Dijo: Ahí tienes el caballo, vieja. Y que le dijo: Bueno, pos sí. Pero ahora que llegue el marido Pos ahora que llegue, se lo enseñas dijo. Órale, pues. Ya cuando llega el marido, dijo: A ver la señal que te puse. Pos aquí está, viejo; no más que, como el caballo va corriendo dijo se me hizo p atrás, por eso acá está pintado atrás dijo. Pues ya no se lo pintó en la pierna, se lo pintó en la nalga. Y dijo: Ah, qué canijo caballo! Pues de veras me hizo pendejo dijo, pues corrió dice, acá hasta acá dijo, lleva corriendo. Por eso le dijo: Pos sí, es verdad, viejo, siempre corre el caballo. Pos sí que... Pero ella le decía el caballo que traiba, no el caballo de pintura. [3. El caballo que se convirtió en chango (mono) peludo]

15 Gabriel Medrano de Luna & José Manuel Pedrosa 380 Y pues está fea la otra parte. [José Manuel Pedrosa: No, dígala, Sshinda, nos interesa mucho]. La otra parte del caso. Pues sí que entonces le dijo: Deja borrarlo. Zas, zas, zas!, lo borró. Ya cuando lo borró dice que le dijo: Pos este caballo dijo siempre ya hace maldades, hombre, sí le dijo al amante. Le dijo el amante: No!, pues es que el caballo siempre corre dijo. Pos sabes que tu marido dijo acepta todo? Sí dijo. Pues órale! Ya se fueron, hicieron el amor. Cuando ya hicieron el amor, dijo: Ay, se me olvidó pintar el caballo! dijo. Híjole! De veras? dijo. Ya mero viene dijo, ya viene ahí. Casi ya viene. No, hombre. Pos que le dijo: Pronto, ándale, porque ya viene! Zas, zas, zas! Ahorita le rayó, pero se lo rayó en la pierna. Y que le dijo: Qué pasó? No, ya está pintado, hombre! Qué te diga? Ya está pintado, ya Se salió el amante y se que Y llegó el marido: Qué pasó, vieja? Ya vine! Aónde la señal que te puse? Pues aquí está, viejo. Ah, qué carambas! dijo. Pues yo te pinté un caballo. Pues esto es un chango! Pos sí, no ves que ya le salieron pelos? dijo [la esposa]. Por eso le digo No, hombre, las mujeres son astutas, verdad? [4. Y ya digo. Pues aquí llega mucha gente ] Y ya digo. Pues aquí llega mucha gente y me cuenta una cosa y me cuenta otra y otra. Híjole. Y pos yo luego las apunto. Y luego no me las Ya no las apunto Yo me las aprendo. Unos me las cuentan de un modo, otros me las cuentan de otro. Pero todo el tiempo tengo gente aquí. [5. El cordero que se bajó para beber] [Gabriel Medrano de Luna: nos contó el borrego ]. La del borrego era que la misma, no? El mismo borrego se lo pintó, pero cerca del ombligo. Entonces, cuando cerca del ombligo se lo pintó, cuando llega el amante, le borra el borrego. Ay, canijo! dijo. Pos sí. Entonces, se lo pintó más abajo y más agarrao. Hombre, pues no le puedes atinar?

16 Gabriel Medrano de Luna & José Manuel Pedrosa 381 No, hombre, pos es que el borrego camina porque anda tomando agua dijo ; por eso se acerca al ombligo. Relato 6: El niño que se echaba saliva en la cabeza. Justo cuando Sshinda acabó de narrar la secuencia anterior, decidió contar el relato que transcribimos a continuación. La única relación que hay entre ambas unidades tiene que ver con lo obsceno de su trama y con el abundante empleo que hizo Sshinda de pudorosos eufemismos, puesto que había niños y mujeres en el auditorio. Expresó reparos antes de empezar: Ah, pero ahí está el niño!. Hemos decidido transcribir este relato e incluirlo en nuestro estudio para ilustrar qué tipo de asociaciones, por encima de las temáticas, era capaz de establecer Sshinda entre los relatos de los que era transmisor: Cómo ven? Ahorita les voy a contar otra. Ah, pero ahí está el niño! [Gabriel: no entiende. Usted cuéntela]. Ándele pues, tú crees eso? Dice que este era un niño que andaba en la escuela. Ahí te va otra. Dice que era un niño que iba a la escuela. Y entonces la maestra les dijo: Háganme esta tarea. Sí dijo. Zas, zas, zas. Empezaron a hacer la tarea. Y el niño cada cuando agarraba saliva, puf, y se echaba en la cabeza. Y qué le dijo la maestra? Bueno! Pues tú qué tienes, niño? Por qué te echas la saliva en la cabeza? Y dijo: Pos como no es que mi má le dijo a mi pá, dijo: échale saliva en la cabeza, pa que pase. Porque no pasa!. Y por eso el niño se echaba saliva en la cabeza. Ay [risas]. Relato 7: La gente viene y me cuenta. Relato 8: Esa también era de otra señora que hacía tonto al marido A continuación del relato anterior, continúa Sshinda, en diálogo con una de las personas, Araceli Campos Moreno, que le estaba escuchando, haciendo una reflexión metapoética acerca de su modo de narrar y de aprender las narraciones. De manera inmediata, sin solución de continuidad, enuncia algunas fórmulas de otro cuento de adulterio, que no desarrolla (en alguna monografía futura nos ocuparemos de él, ya que tenemos más versiones grabadas), porque es consciente acaso de que no tiene una relación argumental directa con el de relato de El hombre que hicieron güey, que era el que nosotros le estábamos solicitando: [7. La gente viene y me cuenta ] Tanto cuento que hay [Araceli Campos Moreno: Y quién se los cuenta? La gente viene a contárselos?] La gente viene y me cuenta. La gente se queda contenta porque los escucho, la gente viene y me cuenta. Es que la gente se queda contenta porque los escucho. Y, pues claro,

17 Gabriel Medrano de Luna & José Manuel Pedrosa 382 les hacen tus pláticas. Llegan y me cuentan una cosa. Luego hasta dicen: Ora don Sshinda, aquí traigo otra. A ver cuál será. Apúnteles para que no se olvide. Por eso dice: este es de unos borrachos que dice: Cuando el mundo se mentó yo vide formar la luna y, sin vanidad ninguna, yo soy como Dios me crio. Yo no tuve padre ni madre Solo sé que soy hijo del amor. [8. Esa también era de otra señora que hacía tonto al marido ] dijo: Esa también era de otra señora que hacía tonto al marido. Por eso se la inventó. Le Cuando el mundo se mentó, yo vide formar la luna, sin vanidad ninguna yo soy como Dios me crio. Yo no tengo padre ni madre, solo sé que soy hijo del amor. Relato 9: El concurso de los cuentos Relato 10: Las mujeres que tenían dientes en la vagina Relato 11: El caballo levantado se despintó Relato 12: El caballo levantado que echó a correr Relato 13: El borrego que se bajó para beber Relato 14: El amigo confidente del hombre pero que era el amante de la esposa Relato 15: El pacto con el diablo y el diablo que quiso alisar un pelo rizado Relato 16: El cura que recriminaba a Sshinda que contase cuentos obscenos Relato 17: El castigo de las monjas con un consolador Al final de la jornada del 29 de julio de 2017, Sshinda narró esta larga secuencia en la que se insertan varias tramas de El hombre que hicieron güey, con otros tipos de relatos, ante un auditorio en que, por petición suya, no había mujeres ni niños. Sin marcar pausas sustantivas entre unas unidades y otras, encabezó su larga narración con un relato acerca de cómo competían antiguamente los hombres para contar cuentos, y con otro acerca de unas mujeres con vaginas dentadas que hubo en tiempos pasados en su pueblo. Del relato acerca de mujeres con vaginas dentadas tenemos, registradas de su boca, variantes mucho más extensas y coherentes. Las transcribiremos y analizaremos en alguna otra ocasión. Al comenzar la primera narración del ciclo de El hombre que hicieron güey, Sshinda dijo: Bueno, entonces ahorita voy a platicar la, la que nos faltó entera, la del caballo

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